About the Art – Andrés Caramés

El proceso y la figura humana

El elemento quizás más evidente en la interpretación de estos dípticos es la conexión entre las dos figuras, en una disposición cuasi-simétrica que responde al característico procedimiento utilizado por el artista para obtenerlas: tras realizar un estudio de la forma y del gesto que se va a desplegar, y tras haber dispuesto sobre las tablas sendas figuras humanas (todavía) monocromáticas (una blanca y otra negra), ejecuta un pegado y despegado de las mismas buscando que las masas de pintura, de un espesor intencionado, se mezclen. En ese proceso, en ese estrecho contacto, se produce una doble transferencia de pigmento que nos habla de la influencia mutua, del intercambio que se produce en la relación intersubjetiva.

Al conocer a alguien, una parte suya queda ya siempre en nosotros, del mismo modo que una parte nuestra se queda en ellos. Seguimos siendo nosotros, pero ya no somos los mismos. En el intercambio de masa cromática vemos cómo unas figuras, originalmente suaves y lisas, se tornan complejas y polimórficas después de la transferencia. Esto habla del contacto humano, de la intersubjetividad, de la reproductibilidad infinita de lo enseñado, un conocimiento no-escaso replicable en cada interacción, pues no se puede poseer una idea: al ser comunicada, el receptor la tiene y el emisor la conserva.

I would spread the cloths under your feet:
But I, being poor, have only my dreams;
I have spread my dreams under your feet;
Tread softly because you tread on my dreams.
W. B. Yeats (1865 – 1939)

Aristóteles y la física cuántica

Sin dejar atrás todavía el proceso de pegado-despegado, hay que señalar la resonancia que este proceso tiene con algunas derivadas filosóficas de la física cuántica. En el momento de la «superposición» de las tablas, uno podría afirmar, en clave de la metafísica aristotélica, que todas las figuras materialmente «posibles» están ahí contenidas «en potencia» (dynamis): no entra ni sale luz, la disposición de los pigmentos es desconocida, ambas pinturas (negra y blanca) están ahora mezcladas. Es solo a través del movimiento, de la «actualización» (energeia), del proceso de despegar las tablas, que, exactamente al mismo tiempo, ambas figuras son creadas. El despegado supone el «colapso de la función de onda» irremisiblemente ligado a la observación del estado de la cosa. Ahora, conocida la forma y la posición de los pigmentos, serán la reflexión y el tiempo los que fijen y solidifiquen la nueva figura.

«When two systems, of which we know the states by their respective representatives, enter into temporary physical interaction due to known forces between them, and when after a time of mutual influence the systems separate again, then they can no longer be described in the same way as before, viz. by endowing each of them with a representative of its own. I would not call that one but rather the characteristic trait of quantum mechanics, the one that enforces its entire departure from classical lines of thought. By the interaction the two representatives [the quantum states] have become entangled.»

Erwin Schrödinger, 1935

Libre albedrío y bifurcación de caminos

En un entorno en el cual el libre albedrío es aceptado, dando cabida a un mayor o menor grado de determinaciones, cada acción voluntaria genera una ramificación del «camino de la realidad» totalmente distinto de aquellos que existían «en potencia» antes de que la decisión fuese tomada. Al pensar, discriminamos, y, al actuar, una gran rama de posibilidades ha de morir para que podamos continuar avanzando por la que hemos escogido. Cada pincelada, cada irregularidad de la superficie, la temperatura del estudio, la viscosidad de la pintura e incluso la forma en la que las tablas son despegadas modificarán la disposición en la que la pintura pasará a solidificarse.

«If you wish to advance into the infinite,
explore the finite in all directions.»
J. W. von Goethe

Textura

Al descubrir (tanto física como metafóricamente) las figuras, encontramos una serie de patrones conocidos como fractales, nombre dado por Benoit Mandelbrot a esas formas infinitamente complejas cuya principal característica es la autosemejanza a diferentes escalas. El artista ha manifestado su percepción de dichas formas como una suerte de código fuente de la realidad, pero no como un elemento determinista, sino precisamente como prueba de que, frente a lo incompleto de lo artificial o simulado, lo real cuenta siempre con un infinito nivel de detalle y un alto grado de complejidad, independientemente de la escala, gracias al carácter recursivo y autopoiético que comparte con los fractales.

«A fractal is a way of seeing infinity»
Benoit Mandelbrot

Naturaleza

Y es por ello que hay en la textura de estas obras una forma destilada de imitación de la naturaleza. El árbol, cuyas ramas se despliegan de forma fractal hacia la luz, se vale de la estabilidad de unas raíces, también fractales, que se hunden al buscar nutrientes.

El rayo adquiere esta forma encontrando la vía más idónea de descargar esa tensión eléctrica, esa potencia (dynamis) acumulada por la interacción de unas nubes también autosemejantes. Copos de nieve, bronquios, hojas, ríos, hongos, neuronas o galaxias: todas formas fractales de transportar o encontrar eficientemente nutrientes o energía, de cubrir espacios y superficies, y, pese a ello, lejos de desplegarse de un modo matemático puro, chocan contra la contingencia de lo real teniendo que adaptarse a ella.

Es por ello que no hay rayos perfectos, ni ramas perfectas, ni cuerpos estrictamente simétricos. Esta interesante función, aún basándose en una suerte código o ley, ha de entrelazarse con las condiciones reales para formar los objetos, que son siempre imperfectos.

La mencionada eficiencia con la que los sistemas cardiovascular y nervioso hacen llegar tanto nutrientes como información a las distintas partes del cuerpo, atraviesan tanto a las personas como a estas figuras. Así de eficiente parece ser la vida a la hora de retener o generar entropía. Si la 2ª ley de la termodinámica anuncia una tendencia universal hacia el desorden y la uniformidad, la vida parece sostenerse precisamente sobre una forma misteriosa de contrarrestar temporalmente ese fatum. Con Anaximandro, diremos que, al empezar a ser, al adoptar límites, entramos en el «orden del tiempo», llegando a nosotros mismos pero adquiriendo una deuda con la tendencia entrópica, deuda que iremos pagando hasta un irremisible final: es la creación de la vida al precio de inventar la muerte.

«De donde las entidades tienen su origen, hacia allí tiene lugar también su corrupción por necesidad, pues han de pagarse mutuamente, unas a otras, la pena de su injusticia, según el orden del tiempo».

Anaximandro de Mileto